El texto propone un método para el análisis de puentes históricos. Esta metodología se aplica para estudiar el Puente de Jaraicejo, situado en el río Almonte en la provincia de Cáceres, España. Los estudios previos sobre la estructura se han apoyado en la documentación histórica. Sin embargo, en este texto se realiza un análisis global que parte de las fuentes históricas originales, y continúa con un trabajo de campo que incluye un análisis visual y un levantamiento topográfico. La interpretación de los datos recogidos permite llegar a nuevas conclusiones acerca de la evolución histórica del puente. La investigación realizada puede ser incluida en los métodos de la arqueología de la arquitectura.

La relación formal que la historiografía artística siempre ha advertido entre el desaparecido Crucificado de la iglesia madrileña de Gracia y el Cristo del Desamparo de Escurial, nos ha permitido, una vez autorizado el Cristo de Gracia como obra de Luis Salvador Carmona a partir del Compendio de 1775, concluir la larga serie de atribuciones que ha tenido el de Escurial y proponer a Carmona como autor de su hechura, teniendo en cuenta, además, la documentada procedencia madrileña de la obra. Forma pareja con una Dolorosa de la misma fecha, 1730-1732, que el artista talló junto al Crucifijo cuando aún trabajaba en el taller de su maestro Juan Alonso Villabrille y Ron, una etapa inicial de su trayectoria aún poco conocida y en la que hemos logrado situar las tres obras citadas. Las esculturas de Cristo también nos suministran el modelo vivo del Crucificado tan poco frecuente en Carmona.

Hasta el presente trabajo no se había relacionado a Pedro de Mata, documentado como aprendiz de Alonso Sánchez Coello, con el homónimo pintor que trabaja en la provincia de Cáceres entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. La muerte de Sánchez Coello le impidió acabar con él su período de formación, que tal vez siguió con el pintor toledano, asentado en Madrid, Hernando de Ávila. En cualquier caso, su documentada presencia en Toledo a comienzos del siglo XVII ratifica los inequívocos rasgos estilísticos que le emparentan con Correa de Vivar, Morales o Ávila. Su etapa más personal la desarrollará en la década de 1590 y antes de instalar su taller definitivamente en la ciudad de Plasencia en 1599, momento a partir del cual su producción será más desigual.

The sculpture of San Vicente Ferrer in Cañamero is one of the eleven works signed by Luis Salvador Carmona throughout his long career, which has allowed us to document this example as a personal work. This peculiarity is enhanced by the iconographic type which the artist inaugurated with its production and in baroque Spanish sculpture on portraying the saint in his dual role of Apocalyptic Angel and tireless preacher. The latter is reflected in the work lost in 1936 from the church of La Magistral in Alcalá de Henares, which is attributed to the sculptor and thus complements the former as the second version of a theme which he did not continue. Both sculptures were based on an engraving by Procaccini, and they present aspects indebted to the drawings that the artist made from the canvases arranged on the mannequin inventoried in his workshop, which has allowed the attribution. La firma hallada en la peana de la escultura dedicada a san Vicente Ferrer en Cañamero nos ha permitido documentar y sumar esta obra a las diez que Luis Salvador Carmona firmó a lo largo de toda su carrera. A esta singularidad se une el tipo iconográfico que el artista inauguró en su producción y, prácticamente, en el conjunto de la escultura barroca española, al representar a san Vicente en su doble faceta de Ángel Apocalíptico e incansable predicador. A esta segunda vertiente respondía la obra desaparecida en 1936 de la Magistral alcalaína, que le atribuimos y sumamos a la anterior como segunda versión de un tema en el que no se prodigó. Ambas partieron de un grabado de Procaccini, y presentan aspectos deudores de los dibujos que el artista hacía a partir de las telas dispuestas sobre el maniquí inventariado en su taller, lo que ha permitido su atribución.

El acuerdo inédito que toman en 1607 las clarisas placentinas de aceptar el patronazgo de don Rodrigo Calderón y su esposa doña Inés de Vargas y corresponderles con la ejecución de sus entierros y esculturas orantes para los que Juan Álvarez tenía ya dadas las trazas, ha permitido al autor poner en relación con este maestro los entierros que se hicieron en Plasencia entre 1596 y 1610/15.